Todo som que hoje toca numa pista de dança carrega uma genealogia. Uma linha que atravessa décadas, continentes e regimes políticos, ligando um estúdio experimental na Alemanha Ocidental a um bunker ferroviário em Berlim, um galpão de Chicago a um subúrbio decadente de Detroit, uma van de rave clandestina no Brooklyn a uma pirâmide de LED erguida num festival californiano. Esta é essa linha, contada do começo.
As máquinas aprendem a cantar
A história começa em Düsseldorf, na Alemanha Ocidental, em 1970. Ralf Hütter e Florian Schneider, que tinham se conhecido estudando música clássica no conservatório da cidade, fundam a Kraftwerk - uma banda que passaria a década seguinte migrando do experimentalismo krautrock para um som quase inteiramente construído por sintetizadores e caixas de ritmo.
O marco definitivo vem em novembro de 1974, com o álbum Autobahn. A faixa-título, uma composição de quase 23 minutos que ocupava todo o lado A do disco, descrevia em som a experiência de dirigir pela rodovia alemã - motores, velocidade, repetição hipnótica. Uma versão editada de três minutos entrou nas paradas americanas e chegou ao Top 20 britânico em 1975, um feito improvável para uma faixa daquela natureza.
A influência de Autobahn se espalharia muito além da Europa. Anos depois, do outro lado do Atlântico, um adolescente chamado Kevin Saunderson ouviria o disco pela primeira vez ainda na escola e entenderia, naquele instante, que fazer música eletrônica era uma possibilidade real, não uma curiosidade europeia distante. Kraftwerk se tornaria referência confessa de gerações de produtores de house, techno, hip-hop e electro.
Chicago encontra sua casa
Do outro lado do oceano, dois adolescentes do Bronx, Frankie Knuckles e Larry Levan, circulavam por clubes de Nova York como o Continental Baths e o Gallery, onde a discotecagem ainda era ofício artesanal, feito de fitas cortadas com gilete e edições caseiras. Em 1977, Knuckles se mudou para Chicago a convite do amigo Robert Williams, que abria um novo clube chamado Warehouse e queria Knuckles como DJ residente.
A residência de Knuckles no Warehouse viraria lenda em poucos anos, atraindo até dois mil frequentadores por noite. Foi ali, e não em estúdio, que nasceu o nome do gênero: frequentadores pediam nas lojas de disco da cidade "aquele som que tocam no Warehouse" - abreviado, com o tempo, para house.
Em 12 de julho de 1979, um evento aparentemente distante dessa história mudaria seu curso. No Comiskey Park, em Chicago, a promoção Disco Demolition Night, criada pelo radialista Steve Dahl, reuniu cerca de 50 mil pessoas para explodir uma pilha de discos de disco music entre dois jogos de beisebol. O campo foi invadido, o segundo jogo foi perdido por W.O., e o episódio entrou para a história como o suposto atestado de óbito do disco nos Estados Unidos.
Só que o disco não morreu. Ele foi para a clandestinidade - e Chicago, sob os dedos de Knuckles, o reinventou. Diante da escassez de discos novos e de um público que ainda queria dançar, Knuckles passou a reeditar faixas de soul e disco em fita rolo, esticando introduções, isolando batidas e complementando tudo com caixas de ritmo eletrônicas. O que sobrou daquele incêndio simbólico em Comiskey Park foi, ironicamente, o solo fértil de onde a house music cresceu.
Detroit programa o futuro
Enquanto Chicago reinventava o disco, a quarenta minutos dali, em Belleville, Michigan, três adolescentes - Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson - passavam madrugadas ouvindo a Midnight Funk Association, programa de rádio do DJ Charles "Electrifying Mojo" Johnson que misturava Kraftwerk, Parliament, Prince e B-52's em cinco horas contínuas. Detroit, àquela altura, era uma cidade em colapso: a indústria automobilística fechava fábricas, bairros inteiros se esvaziavam, e a paisagem virava um inventário de concreto abandonado.
Juan Atkins foi o primeiro a transformar escuta em produção. Na Washtenaw Community College, conheceu Rik Davis, veterano da eletrônica experimental quase vinte anos mais velho, e com ele formou a Cybotron. Em 1981, pelo selo próprio Deep Space, lançaram "Alleys of Your Mind": um vocoder frio sobre batida mecânica, que vendeu 15 mil cópias sem qualquer estrutura de gravadora por trás.
May e Saunderson seguiram Atkins para dentro do estúdio, e os três passaram a operar num circuito quase invisível, gravando em casa e prensando em pequenas tiragens vendidas em lojas de discos de Chicago e Nova York antes mesmo de tocarem em Detroit. O selo Metroplex, fundado por Atkins, se tornou o ponto de saída para o que logo se chamaria techno - nome que a lenda mais aceita atribui a um texto do futurista Alvin Toffler sobre "rebeldes da tecnologia".
Uma peça de equipamento ajudaria a definir esse som: a Roland TR-909, lançada em 1983 e descontinuada apenas um ano depois por fracasso comercial. Encalhada e barata no mercado de segunda mão, tornou-se acessível a produtores sem orçamento de estúdio - e seu bumbo seco e agressivo viraria, décadas depois, sinônimo do próprio gênero. Atkins, May e Saunderson ganhariam, com o tempo, apelidos que resumem suas contribuições: o Godfather, o Innovator e o Elevator.
O ácido que mudou tudo
Em 1985, três jovens de Chicago - Nathaniel "DJ Pierre" Jones, Earl "Spanky" Smith Jr. e Herbert "Herb J" Jackson - formaram o grupo Phuture. Spanky comprou, numa loja de penhores, um sintetizador de baixo Roland TB-303, equipamento originalmente vendido para simular linhas de baixo de violão em apresentações solo - e que, como a 909, havia sido um fracasso comercial.
Numa sessão que entraria para a história, DJ Pierre começou a girar os botões de frequência e ressonância do 303 enquanto a máquina tocava, criando um som "esganiçado", quase líquido, que ninguém tinha ouvido antes. A faixa resultante circulou primeiro em fita, tocada pelo lendário DJ Ron Hardy no clube Music Box de Chicago ainda em 1985, quase dois anos antes de ganhar forma definitiva.
Regravada em estúdio com a produção de Marshall Jefferson, a faixa foi lançada oficialmente em 1987 pela gravadora Trax Records sob o nome "Acid Tracks" - hoje reconhecida como o primeiro disco de acid house da história, batizando um novo subgênero antes mesmo que o resto do mundo soubesse que precisava dele.
A Segunda Summer of Love
O acid house de Chicago atravessou o Atlântico rápido demais para ser mera moda passageira. DJs britânicos como Danny Rampling, Paul Oakenfold e Nicky Holloway, voltando de temporadas em Ibiza onde tinham se apaixonado pelo som "balearic", passaram a programá-lo em Londres, em clubes como Shoom, Future, Spectrum e Trip. Em Manchester, a Haçienda, tocada por Mike Pickering e Graeme Park, cumpria papel semelhante.
A combinação de acid house com o uso crescente de MDMA gerou, em 1988 e se estendendo por 1989, o fenômeno que a imprensa britânica batizaria de Segunda Summer of Love - numa referência direta ao verão hippie de São Francisco de 1967. Festas clandestinas em armazéns e campos passaram a atrair milhares de jovens de todas as classes sociais, unidos por uma batida em quatro tempos que, um ano antes, mal saía de Chicago.
É difícil, hoje, dimensionar a velocidade dessa transmissão: um som nascido em clubes negros e gays do lado sul de Chicago tornou-se, em questão de meses, a trilha sonora de uma geração inteira de jovens brancos da classe trabalhadora britânica. A música eletrônica, a essa altura, já tinha provado que suas fronteiras eram apenas o alcance de uma boa fita cassete.
Berlim depois do Muro
Enquanto o Reino Unido vivia sua Summer of Love, Berlim Ocidental já experimentava sua própria cena: em 1988, o selo Interfisch abriu o Ufo Club, epicentro inicial da house e do techno na cidade, fechado por dificuldades financeiras já em 1990. A queda do Muro de Berlim, em novembro de 1989, mudaria radicalmente o cenário disponível para o que viria a seguir.
O lado oriental da cidade, recém-reunificado, estava repleto de prédios abandonados sem dono claro e sem fiscalização - um vazio urbano que a cena techno ocupou avidamente com festas clandestinas em bunkers ferroviários ao longo do início dos anos 1990. Desse contexto, Dimitri Hegemann, à frente do que restava da Interfisch, encontrou um novo endereço: os porões da extinta loja de departamentos Wertheim, na Leipziger Strasse, no centro do antigo Berlim Oriental.
Ali nasceu, em março de 1991, o Tresor - alemão para "cofre", nome que descrevia literalmente o espaço onde o clube funcionava. O selo Tresor Records seguiria logo depois, em outubro do mesmo ano. O clube se tornaria sinônimo do techno duro, industrial e ácido que passou a definir a nova Berlim - uma cidade que, tendo acabado de derrubar seu próprio muro, encontrou na pista de dança um dos primeiros espaços genuinamente compartilhados entre os dois lados que a história tinha separado.
PLUR e o rave americano
Do outro lado do Atlântico, em Nova York, o DJ Frankie Bones trazia para o Brooklyn o espírito do acid house britânico que vivenciara de perto na Inglaterra, organizando a série de festas Storm Rave. Em 4 de julho de 1990, um grupo de ravers planejou pintar vagões de metrô com a frase "Peace Love and Unity" - gesto que circulava então como P.L.U.M., Peace Love Unity Movement.
O conceito ganhou sua forma definitiva em junho de 1993, quando uma briga estourou na pista durante um dos Storm Raves. Bones parou a música, pegou o microfone e avisou que, se aquelas pessoas não começassem a mostrar um pouco de paz, amor e unidade, ele mesmo resolveria a briga à força. A frase, meio ameaça meio apelo, pegou - e o P.L.U.M. evoluiu para PLUR, incorporando Respeito à tripla original.
Espalhado por flyers, camisetas e adereços de clube ao longo da década seguinte, PLUR funcionava como constituição informal de uma cena que crescia sem qualquer aparato institucional: numa festa clandestina, sem segurança contratada, a sobrevivência do evento dependia inteiramente de as próprias pessoas se regularem mutuamente.
A década que globalizou a pista
Os anos 1990 pulverizaram a música eletrônica em dezenas de subgêneros e cenas regionais. Na Alemanha e na Índia, o trance encontrou seguidores obcecados por viagens espirituais de longa duração. No Reino Unido, jungle e drum and bass aceleravam o breakbeat a velocidades impossíveis de prever uma década antes. Em Paris, um duo chamado Daft Punk, formado em 1993, começava a moldar o que ficaria conhecido como French Touch.
Ao mesmo tempo, clubes como o Cream, em Liverpool, e o Ministry of Sound, em Londres, institucionalizaram o que tinha começado como festa ilegal em armazéns: rave virava indústria licenciada, com ingressos, patrocínio e turnês internacionais de DJs que agora se apresentavam como estrelas por direito próprio.
Um padrão curioso se consolidou nessa década: os pioneiros de Chicago e Detroit, muitas vezes ignorados em casa, encontravam reconhecimento primeiro na Europa, para só depois serem redescobertos - e finalmente celebrados - nos Estados Unidos. A história da música eletrônica é, em boa parte, uma história de ida e volta através do Atlântico.
Do Ostgut ao Berghain
Em Berlim, o legado do Tresor e do Ufo Club desaguou, em 1998, na abertura do Ostgut - clube gay instalado num antigo depósito ferroviário perto da estação de Ostbahnhof, que rapidamente se tornou referência da cena techno da cidade. O Ostgut fechou em 2003, vítima de um projeto de reurbanização da área, mas seus fundadores já tinham encontrado um novo endereço: uma usina termelétrica erguida entre 1953 e 1954 como parte do desenvolvimento monumental da Stalinallee, abandonada desde os anos 1980.
Ali, no salão de turbinas com pé-direito de 18 metros, nasceria a pista principal do Berghain; na antiga sala de controle, o Panorama Bar. O Panorama Bar abriu em outubro de 2004, e o Berghain propriamente dito em dezembro do mesmo ano - batizado pela fusão dos bairros de Kreuzberg e Friedrichshain, que se encontram bem naquele ponto da cidade.
Sem fotos permitidas, sem line-up anunciado com antecedência típica de clube comercial e com sessões que se estendem do sábado à noite até a manhã de segunda, o Berghain construiu, em poucos anos, a reputação de clube mais mitologizado do planeta - não por aquilo que revela, mas por aquilo que protege.
A pirâmide
Em 29 de abril de 2006, no festival de Coachella, Daft Punk subiu ao palco pela primeira vez em solo americano desde 1997, dentro de uma pirâmide coberta por telas de LED e luzes estroboscópicas - uma arquitetura de som pensada para arena, não para clube. O show, montado como um megamix contínuo em vez de faixa a faixa, é hoje tratado como o ponto de origem de uma nova era visual para a música eletrônica ao vivo.
A pirâmide viajou o mundo ao longo de 2007, passando por Bercy, em Paris, Wireless Festival, RockNess, Oxegen e Lollapalooza. A apresentação de Bercy, gravada em 14 de junho de 2007, tornou-se o álbum ao vivo Alive 2007, lançado em novembro daquele ano e premiado com o Grammy de Melhor Álbum Eletrônico/Dance em 2009.
A partir dali, telas de LED, estruturas cenográficas e uma lógica de "show" - em vez de apenas "set" - se tornaram expectativa padrão em festivais de música eletrônica, pavimentando o caminho visual que o EDM mainstream adotaria maciçamente na década seguinte.
A pista em streaming
Em março de 2010, numa sala de caldeira desativada anexa ao escritório de uma revista em Londres, o produtor Blaise Bellville pediu a um amigo que transmitisse ao vivo, pela internet, um set de DJ. Nascia o Boiler Room: uma webcam fixa na parede, um DJ de costas para a câmera, e nenhuma edição - a tradução mais crua possível do sentimento de clube para a internet. O formato se espalhou por Berlim, Los Angeles, São Paulo e mais de 200 cidades, acumulando milhares de transmissões ao longo da década.
Paralelamente, festivais de EDM nos Estados Unidos, como o Electric Daisy Carnival e o Ultra Music Festival, atraíam multidões cada vez maiores, enquanto a produção digital - controladores USB, softwares como Serato - substituía o vinil como ferramenta padrão de trabalho da maioria dos DJs em atividade.
O streaming trouxe um paradoxo interessante para uma cultura historicamente construída sobre escassez e exclusividade física: pela primeira vez, alguém que jamais passaria pela porta do Berghain podia assistir, de casa, a um set gravado ali dentro. A pista de dança, antes definida pela presença física, ganhava uma versão espectral, disponível a qualquer hora, em qualquer lugar.
Pandemia, retorno e o presente
Em 2020, a pandemia global fechou clubes no mundo inteiro por períodos que, em algumas cidades, se estenderiam por mais de um ano. Nesse intervalo, formatos de streaming que já existiam desde o Boiler Room se tornaram, por necessidade, a única pista de dança disponível para milhões de pessoas - lives de DJs direto de casa, festivais virtuais, sets transmitidos para salas vazias.
A reabertura gradual dos clubes trouxe consigo uma fome renovada por presença física e coletiva, e um movimento de contrapeso ao cansaço digital: vinil, equipamentos analógicos e formatos de festa menores e mais íntimos ganharam terreno como resposta a anos de tela.
Hoje, a música eletrônica ocupa simultaneamente estádios com produção de EDM milionária e porões sem climatização onde cem pessoas dançam ao som de um selo que prensou duzentas cópias em vinil. Esse não é um sinal de contradição - é a mesma tensão entre o alternativo e o mainstream que a cena carrega desde o Warehouse, apenas em nova escala.
O que fica
Há uma linha reta, ainda que cheia de curvas, entre o sintetizador de Ralf Hütter em Düsseldorf e o telefone que hoje transmite um Boiler Room para um quarto em qualquer cidade do mundo. Entre eles: um DJ do Bronx reinventando o disco em Chicago, três adolescentes de um subúrbio de Detroit programando o futuro numa madrugada de rádio, um sintetizador rejeitado virando a assinatura sonora de duas gerações, uma cidade dividida encontrando unidade numa pista de concreto, e uma dupla de robôs franceses provando que espetáculo e mistério não são opostos.
Essa é a característica mais consistente da música eletrônica ao longo de seus mais de cinquenta anos de história: ela nunca pertenceu, por muito tempo, a quem a inventou. Ela pertence a quem a carrega adiante - o próximo DJ, o próximo produtor, o próximo clube instalado num prédio que ninguém mais queria, a próxima geração que vai fazer a mesma pergunta que todas as anteriores fizeram: isso ainda é alternativo?
A resposta, como sempre, está menos no endereço da festa e mais em quem se dispõe a proteger o que acontece lá dentro. A Raver Lab existe para documentar essa linha - não porque ela precise de defesa, mas porque toda cultura que se recusa a esquecer de onde veio tem mais chance de decidir para onde vai.